什么是“六冲”
要说到好还是不好,这就得应人而益了,并不是每一对夫妻的年龄碰到六冲都是不好的.
「对冲」即是指生肖之年再加上六年,「对冲」又叫「六冲」,即子午冲、丑未冲、寅申冲、卯酉冲、辰戌冲、巳亥冲；以辛巳蛇年为例,巳与亥为相冲,因此肖猪的人仕在辛巳蛇年,便是「对冲」,犯了太岁；凡是遇到「年冲」或「对冲」的生肖,都要到庙里拜太岁,才会诸事顺吉.
兑宫：泽水困 () 坎宫：坎为水 (六冲)
六神 伏神 本 卦 变 卦
螣蛇 父母未土 ▅▅ ▅▅ 子孙子水 ▅▅ ▅▅ 世
勾陈 兄弟酉金 ▅▅▅▅▅ 父母戌土 ▅▅▅▅▅
朱雀 子孙亥水 ▅▅▅▅▅ 应○→ 兄弟申金 ▅▅ ▅▅
青龙 官鬼午火 ▅▅ ▅▅ 官鬼午火 ▅▅ ▅▅ 应
玄武 父母辰土 ▅▅▅▅▅ 父母辰土 ▅▅▅▅▅
白虎 妻财寅木 ▅▅ ▅▅ 世 妻财寅木 ▅▅ ▅▅
六冲在实际预测中的重要性一直被易学爱好者所重视,时下论六冲的说法也是层出不穷,有冲去、冲起、冲旺、冲衰等等诸论.排开八字先盯着三合、、三刑、生克等作用关系,尤以六冲最为重,查查有没有三个冲一个的或两个冲一个的,更有什么天克地冲,见到就论不吉,论八字吉凶绝对不是用这些简单的作用关系,一定要分清旺衰、喜忌.
秘藏《批命大全》善本载曰：“冲者,动也,格也.其法以十二地支环列,阴阳各相对,为冲,即反吟之例也.凡冲主身有攸往,冲时：主宅有动移.凡冲主动移,返复不宁,冲即主动,无须专主.”
六冲在实际应用过程中一定要结合六亲、宫位,要看参与六冲五行的本气以及余气六亲的各种易象.
六冲子午相冲、丑未相冲、寅申相冲、卯酉相冲、辰戌相冲、巳亥相冲.
相冲之法有六.日月冲爻者一也,卦逢六冲二也,卦变六冲三也,冲变六冲四也.动爻变冲五也、爻与爻冲六也.
冲者散也,凡占凶事宜于冲散、占吉事而不宜,必兼用神而言,用神旺虽冲不破,用神失陷凶而又凶,卦变六冲卦者,用神旺者始吉终凶,图事难成,有始无终也.爻冲有五：爻与月冲谓月破.爻遇日冲为暗动.休囚而遇日冲谓之日破.动爻化回头冲.如逢仇敌.爻遇爻冲谓之相杀也.
敦煌莫高窟壁画民间故事
画都督夫人太原王氏供养像目录
概况简介
主要类别
造型特色
绘画风格
线条色彩
外来影响
敦煌浩劫
敦煌壁画变色原因
[编辑本段]概况简介
敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画.敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个,有历代壁画五万多平方米,是我国也是世界壁画最多的石窟群,内容非常丰富. 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分,规模巨大,技艺精湛.敦煌壁画的内容丰富多彩,它和别的宗教艺术一样,是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望,安抚人们心灵的艺术.因此,壁画的风格,具有与世俗绘画不同的特征.但是,任何艺术都源于现实生活,任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧,具有共同的民族风格.著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事.
[编辑本段]主要类别
普贤菩萨像 唐代(8世纪末—9世纪初) 一、佛像画
作为宗教艺术来说,它是壁画的主要部分,其中包括各种佛像--------------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等.这些佛像大都画在说法图中.仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅,各种神态各异的佛像12208身.
二、经变画
利用绘画、文学等艺术形式,通俗易懂地表现深奥的经典称之为“经变”.用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”,即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”.
西王母 莫高窟第249窟 窟顶北坡 三、民族传统神话题材
在北魏晚期的洞窟里,出现了具有道家思想的神话题材.西魏249窟顶部,除中心画莲花藻井外,东西两面画阿修罗与摩尼珠,南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行.车上重盖高悬,车后旌旗飘扬,前有持节扬幡的方士开路,后有人首龙身的开明神兽随行.朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁.飞廉振翅而风动,雷公挥臂转连鼓,霹电以铁钻砸石闪光,雨师喷雾而致雨.
中唐 伎乐图 四、供养人画像
供养人,供养人,就是信仰出资建造石窟的人.他们为了表示虔诚信佛,留名后世,在开窟造像时,在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像,这些肖像,称之为供养人画像.
五、装饰图案画
丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰,也有桌围、冠服和器物装饰等.装饰花纹随时代而异,千变万化,具有高超的绘画技巧和丰富的想象力.图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等.
乘象人胎 六、故事画
为了广泛吸引群众,大力宣传佛经佛法,必须把抽象、深奥的经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众,感召他们,使之笃信朝拜.于是,在洞窟内绘制了大量的故事画,让群众在看的过程中,受到潜移默化的教育.故事画内容丰富,情节动人,生活气息浓郁,具有诱人的魅力.主要可分为五类.
1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹.其中许多是古印度的神话故事和民间传说,徒经过若干世纪的加工修饰,附会在释迦身上.一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多.第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列,用顺序式结构绘制,共87个画面,描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节.这样的长篇巨制连环画,在我国故事画中是罕见的.
九色鹿本生故事画 莫高窟第257窟 北魏 2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行,宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事.也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材,如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等.虽然都打上了宗教的烙印,但仍保持着神话、童话、民间故事的本色.
3、因缘故事画：这是佛门、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事.与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门、善男信女前世或今世之事.壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒”、“善友太子入海取宝”等.故事内容离奇,情节曲折,颇有戏剧性.
张骞出使西域图 4、史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事,包括圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等.包含着历史人物、历史事件,是形象的史资料.这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方.但有的也绘于正面墙壁,如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等.
5、比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门、善男信女讲解教义所列举的故事.这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话,被徒收集记录在佛经里,保存至今.敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”,“金毛狮子”等.
七、山水画
敦煌壁画中的山水画遍布石窟,内容丰富,形式多种多样.大多与经变画、故事画融为一体,起陪衬作用.有的是按照佛典中的山水,参照现实景物加上高超的想象力,描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅,如第61窟的,“五台山图”.
反弹琵琶 中唐 壁画内容除以上七类外,还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等.敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵,在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌.
上述七类壁画,除装饰图案而外,一般有情节的壁画,特别是经变画和故事画,都反映了大量的现实社会生活,如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动.因此,敦煌石窟,不仅是艺术,也是历史.
[编辑本段]造型特色
父母恩重经变图 敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不质.从造型上说．俗人形象富于生活气息,时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少,想象和夸张成分较多.从衣冠服饰上说,俗人多为中原汉装,神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样,画俗人多采用中原晕染法,神灵则多为西域凹凸法.所有这些又都随着时代的不问而不断变化.
与造型密切相关的问题之一是变形.敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法,巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象.时代不同,审美观点不同,变形的程度和方法也不一样.早期变形程度较大,较多浪漫主义成分,形象的特征鲜明灾出；隋唐以后,变形较少,立体感较强,写实性日益浓厚.
变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化,即拉长成加灾.如北魏晚期或西魏时期的菩萨,大大增、手指和颈项的长度,濒骨显露,用日之间的距离牧觅,嘴角上翘,形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”.全刚力士则多在横向夸张,加粗肢体,缩短脖项,头圆肚大,棱眉鼓眼,强调体魄的健硕和超人们力量.这两种人物形象都是夸张的结果.
[编辑本段]绘画风格
敦煌壁画各个窟的时代都是不同的,所以风格也不是很一致.
较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型,以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法,以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式,都明显带有域外或新疆的绘画风格.
西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入壁画创造中.通常这个时期的壁画为白粉铺底,以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制.整体上,看来传统画风在敦煌艺术中已得到进一步发展.
北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画,皆以白壁为底,用流畅的线描勾勒,造型简赅生动,色彩清淡雅丽,虽有的肌肤略作立体晕染,尚存西域绘画遗风,但整体而言,从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了.
[编辑本段]线条色彩
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言,具有高度的概括力和表现力,能够以简练的笔墨,塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象.敦煌壁画全面地继承了这个传统,并适应创造新形象的需要而有所发展.壁画的起稿线豪放自由,粗壮有力.寥寥数笔土红线,一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条),随手勾描的画稿,显然逸笔草革,仍不失为一幅神采生动的白描.在不经意的落笔起稿中,往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣.
敦煌壁画的定形线是比较严谨的,早期的铁线描,秀劲流畅,用于表现潇洒清秀的人物,如西魏的诸天神灵和飞天,线描与形象的结合,堪称关五无暇.唐代流行兰叶描,中锋探写,圆润、丰满、汗厚,外柔而内刚.
[编辑本段]外来影响
敦煌壁画一开始就不同程度地具有气派和民族风格,形成自成体系的式艺术.在这方面,古代画家们.立下了丰功伟绩.值得称道的,是在继承和发扬民族艺术传统的基础上,借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度.
敦煌壁画对外来艺术的借鉴,主要表现在两个方面：
一、借鉴外来人体解剖.
如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比,可以发现：墓画人物多宽袍大袖,造型简略．而对人体解剖不签注意,象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或,描写细致,人体比例和解刘较淮确,因而真实感较强.同一时期,同为画家所作,为什么有这样大的差别呢?根本原因是绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画,同于两个不同体系.以写意著称,西方以写实见长.
中阴绘画,以儒家礼教思想为基础,讲道德,尚伦理,穿深衣大袍,蔽体深远,笼形体于衣内,因而人物形象不见骨筋,不重立体感,着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美.魏晋十六国墓画即属于这一体系.
敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响,而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗.印度、阿富汗的艺术里则早已吸收了西方艺术的营养.印度民族能欧善陈,因此壁画中的人物,特别是菩萨,比例适度,解剖合理,姿态优美,手式纤巧,真实地表现了人体美.这种写实手法,为敦烃画家所接受,大大地加强了壁画人物解剖的合理性,弥补了汉晋绘画之不足,促成了新的民族风格的成长.
二、吸收了西域晕染法.
我国绘画起初不事晕染,战国时始在人物顶部饰以红点.两汉时代才在人物面部两颊晕染红色,以表现面部的色泽,虽然有一定的立体感,但不强.西域壁画中的人物,均以朱红通身晕染,低处深而暗,高处浅而明,鼻梁涂以白粉,以尔隆起和明亮.这种传白印度的凹凸法,到了西域为之一变,出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进,并使之与民族传统的晕染相融合,逐步地创造了既表现人物面部色泽,又富有立体感的新的晕染法,至唐而达到极盛.正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面,生意活动”, “道子之画如塑然”.所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人,鬼神若脱壁.”这样的形象,在敦煌壁画里比比皆是.这种新的晕染法,促使壁画的写实风格不断地发展和完善.
[编辑本段]敦煌浩劫
敦煌劫宝录
19世纪末20世纪初,正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候, 在的西北地区,帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分 古物的竞争.
起先,人们并不知 道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中理有丰富的古物,为 了争取或扩大在新疆的势力范围,占领印度的英国和侵占中 亚大片土地的沙皇俄国,分别派出探险队进入新疆,如1870 年和1873年英国的弗赛斯（ T．D．Forrsyth）使团,1887年 英国的荣赫鹏（F．E．Younghusband）探险队,1870— 1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基（ N．M．Przheval’skii） 组织的四次探险,足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多 地方,他们沿途也收集了不少古代文物,但这些探险的主要 目的,是攫取各种军事情报,了解当地的政情和测绘地图, 探查道路,为将来可能进行的军事行动打基础.
在英国的敦煌壁画1889年,一个名叫鲍威尔（H.Bower）的英国大尉,在 库车附近的一座废佛塔中,偶然得到了一批梵文贝叶写本, 当时在印度的梵文学家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博 士,鉴定出这是现存最古的梵文写本,于是,新疆出土文 物的重要学术价值,很快就为欧洲学术界得知.与此同时, 法国的杜特伊·德·兰斯（ Dutreuil de Rhins）探险队, 也在1890—1895年间的新疆考察中,从和田地区买到了同 样古老的佉卢文贝叶本《法句经》,大大刺激了欧洲日益 兴盛的东方学研究. 1899年,罗马召开了第12届国际东方学 家大会.会上,在俄国学者拉德洛夫（ W．Radloff）的倡 议下,成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国 际协会”,本部设在俄国的首都圣彼得堡,并在各国设立分 会,以推动在西北的考古调查.此后,各国纷纷派出考 察队进入新、甘、蒙、藏等地区,把攫取抄漠废墟、古城遗 址和佛寺洞窟中的古代文物,作为他们的主要目的.其中比 较著名的有,俄国科兹洛夫（ P．K．Kozlov）1899－1901 年的中亚探险,特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑 城子的发掘,英国斯坦因（ M．A．Stein） 1900—1901年、 1906—1908年、1913－1915年的三次中亚探险,他涉猎的地 域最广,收获也最多；瑞典斯文赫定（Sven Hedin）1899 —1902年的中亚考察,发现了楼兰古国遗址；普鲁土王国格 伦威德尔（A．Grunwedel）和勒柯克（A．von Le Coq）率 领的吐鲁番考察队,1902－1903年、1903－1905年、1905－ 1907年、1913－1914年四次调查发掘,重点在吐鲁番盆地、 焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法国伯希和（P．P－ elliot）1906－1909年的新疆、甘肃考察；芬兰曼涅尔海姆 （ C．G．E．Mannerheim） 1906－19O8年的考察；俄国奥登 堡（ S．F．Oldenburg） 1909－1910年、1914－1915年的两 次新疆、甘肃考古调查,以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队.数不 清的古代珍贵文物,被他们掠走,入藏于各个国家的图 书馆或博物馆.在这场浩劫中,敦煌藏经洞的文献和文物, 也没有逃过他们的魔爪.
第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因, 他原籍匈牙利,后来在英国所属的印度供 职,他是考古学家,但不懂汉语,在1907年前往敦煌以前, 他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古 遗址进行过发掘,盗取了大量文物和古代写本,有相当多的阴 谋伎俩.早在1902年,斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地 质学家拉乔斯·洛克济（ Lajos.Loczy）那里,听说过敦煌 莫高窟的精美壁画和雕塑.所以,在他第二次中亚探险过程 中,楼兰的发掘工作一结束,就沿罗布泊南的古代丝绸之路, 穿过库姆塔格沙漠,于1907年3月16日来到敦煌.不久,斯 坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说,莫高窟的王道士在数年 前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室,于是,斯坦因 立即出发,来到莫高窟找王道士.这时,王道士为了筹集修 整洞窟的经费,到别处化缘去了.一个小和尚给他看了一卷 精美的写经,斯坦因虽然不懂汉文,但从外观上已经感觉到 这种写本一定很古老.他知道一定得等到王道士回来才能见 到大批的写本,所以就抓紧时间返回敦煌县城,雇了一批工 人,先去挖掘敦煌西北长城锋燧遗址,获得了大批汉代简牍.
6月21日,斯坦因再次来到莫高窟.王道士已从外面回 来了,并且用砖块代替木门,堵住了藏经洞的入口,正不安 地等待着斯坦因的到来.斯坦因通过他的中文翻译蒋师爷 （名孝琬）,和王道士进行了初次接触.蒋师爷表示了斯坦因想 看看这批写本,并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观,以此 来换取一些写本.王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令, 又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利,所 以犹豫不决,没敢马上答应.斯坦因当然不会死心,于是在 莫高窟支起帐篷,作长期停留的打算,并开始考察石窟,拍 摄壁画和塑像的照片.
斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟 感兴趣,使王道士很兴奋,他答应带着斯坦因等人参观一遍 洞窟的全貌,还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事,指 点着一幅壁画,给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流 的河岸旁,一匹满载着佛经卷子的马站在一旁,一只巨龟向 他们游来,想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去.这 恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的 斯坦因带来了灵感.经过蒋师爷的几次交涉,一天夜里,王 道士终于拿出了一卷写经,借给斯坦因研究研究.使斯坦因 异常高兴的是这卷汉文写经,正好是玄奘署名翻译的一部佛 教经典.于是,斯坦因就自称是从遥远的印度来的信徒 和玄奘法师的追随崇拜者,他之所以在这一天看到了玄奘带 回并翻译的佛经,完全是因为玄奘的安排,目的是让他把这 些印度已经不存在的经书送回原来的地方.斯坦因的这番鬼 话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵,很快就起了作用, 入夜,王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙,借着王道士的油灯 亮光,斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟.
当时,藏经洞的 写本还没有大量流散,斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在 洞窟中做翻检工作是不可能的,王道士也怕这样会引起旁人 的注意.于是,每天夜里,由王道士入洞,取出一捆写本, 拿到附近的一间小屋里,让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选,由于 数量庞大,斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算,只 从他的考古学标准出发．尽可能多、尽可能好地选择写本和 绢、纸绘画.不久,一笔不寻常的交易达成了,斯坦因用很 少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证,换取了满满24箱 写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品,它们经 过1年零6个月的长途运输,于1909年1月完整地抵达伦 敦,入藏英国博物馆.
对于这笔交易,斯坦因当然是满意 的,他由此得到了西方世界给予的许多荣誉.王道士似乎也 是满意的,并且对斯坦因一直抱有好感,当1914年3月斯坦 因第三次中亚探险中经过敦煌时,虽然大部分藏经洞文献已 被伯希和探险队、大谷探险队和北京取走,但是,王道 士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文 献,送给斯坦因.可以说,斯坦因是盗走藏经洞文献最多的 人.
第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和.伯希和是专 门研究学问的汉学家,除了精通汉语之外,还懂得几种 中亚流行的语言.从1899年开始,他供职于设在越南河内的 法国远东学院,曾在1901年前往购买书籍、绘画和美术 品.他在语言上的天赋和对图书版本学的知识,为他后 来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便.
大概正是因为他的这 些才干,当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察 国际协会法国分会组成中亚考察队时,伯希和被挑选为考察 队长.1906年6月15日,他率领着测量、摄影方面的专家自 巴黎出发,从喀什噶尔开始,沿塔里木盆地北沿的古丝路, 对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘.翌年10月到达乌鲁木 齐.
当时,斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传 出,伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里,得知敦煌莫高窟发 现了古代写本的消息,并且看到了一卷流散出来的写经,立 刻判断出这是八世纪的珍贵文物.伯希和取消了从乌鲁木齐 向西北方向行进的原订计划,甚至连他向往的到处是古物的 吐鲁番盆地都不去,立即赶赴敦煌.
1908年2月25日,伯希和一行来到莫高窟前,一面开始 对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记,一 面和王道士进行交涉.伯希和流利的汉语很快就博得了王道 士的好感,而且,王道士从谈话中得知,伯希和并不知道他 把一大批写本给斯坦因的事,所以对这些洋人的坚守诺 言感到满意,很快,在3月3日,伯希和就被引进藏经洞, 而且还允许他在洞中挑选.
面对着这数万件珍贵文献,伯希 和在惊呆之余,立刻盘算了一番,然后下决心把它们全部翻 阅一遍.在以后的三个星期中,伯希和在藏经洞中,借助昏 暗的烛光,以每天一千卷的速度,翻检着每一件写本,并把 它们分成两堆,一堆是最有价值的文献,他给自己订立了几 条标准,即：一是要标有年代的,二是要普通大藏经之外的 各种文献,三是要汉文之外的各种民族文字材料,这堆写本 是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃 的写卷.
伯希和挑选完毕,向王道士提出想全部得到的要 求,王道士当然还没有这样的胆量,结果,伯希和以600两 银子,换得了藏经洞写本的菁华,它们的数量虽然没有斯坦 因进取的多,但质量最高,说不清有多少件是无价之宝.
5月30日,伯希和等人结束了敦煌的考察,一面派人把 大批文物运往巴黎,一面又沿河西走廊进入中原,最后在10 月5日到达北京,采购图书.狡猾的伯希和知道写本尚在途 中,这次来京,对在莫高窟得到写本的事守口如瓶.
同年12 月,伯希和回到河内的远东学院. 1909年5月,伯希和又受法国国立图书馆委托,从河内 出发,经南京、天津,到北京购买汉籍.这时,从藏经洞劫 得的大批文献已安全运抵巴黎,入藏法国国立图书馆.伯希 和于是随身携带一些敦煌珍本,如《尚书释文》、《沙州图 经》、《慧超往五天竺国传》,《敦煌碑赞合集》等,来到 北京,出示给北京的学者,目的是买好他们,以取得在 收购珍本汉籍时的帮助.
当时在北京的许多著名学者加罗振 玉、蒋伯斧、王仁俊、董康、宝熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、 吴寅臣等,都前往伯希和寓所参观或抄录,他们为这些珍贵 写本落入外人手中大为震惊,立刻上书清朝学部,电令驻兰 州的陕甘总督,让敦煌县知县调查清点藏经洞文献,不许卖 给外人,并让甘肃布政使何彦升押运送京,交京师图书馆 （今北京图书馆）收藏.王道士好像早就料到这一点,在官 府清点之前,他早把一些比较好的写本转移收藏起来.而前 来押运的清朝官吏很不用心,并没有把藏经洞文献收拾干 净,而且沿途又遗失了不少.当运载写本的大车进了北京城 后,押运官何彦升并没有马上移交学部,而是拉到自家宅院 内,伙同亲友李盛铎、刘廷琛等人,把其中的许多珍贵写本 据为已有,然后才交给学部,入藏京师图书馆,总共约九千 多件.
何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆,李家藏品 一部分归南京国立中央图书馆,今在台北.其他也大部分转 售日本了. 王道士隐藏起来的写本,一部分后来送给了斯坦因,还 有一部分在1911－1912年间本大谷探险队的吉川小一郎 和橘瑞超买走,总数也有数百卷.大谷探险队的成员,没有 经过考古学的训练,从他们在新疆盗掘古墓的行径来看,也 不是虔诚的徒.他们得到敦煌写本后,既没有编目,也 没有马上放入博物馆保存,以至后来流散各地,甚至不知所 在.
最后一个来藏经洞盗室仅收获并非最少的人是俄国的奥 登堡.他是帝俄时期的著名佛学家,在1914－1915年间,率 领俄国考察队来敦煌活动,他们测绘了莫高窟四百多个窟的 平面图,还拍摄了不少照片.据说他们还在已经搬空了写本 的藏经洞从事了挖掘,结果获得了大批材料,虽然多是碎 片,但总数在一万件以上,它们目前收藏在苏联科学院东方 学研究所格勒分所.因为奥登堡的工作日记一直秘藏在 苏联科学院档案库,所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文 献,至今仍然是一个谜.
敦煌文献的被盗,是近代学术文化史上的最大损失 之一.难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者, 吾国学术之伤心史也!”
[编辑本段]敦煌壁画变色原因
当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时,往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒,实际上,现存壁画的色彩与初绘时已有所不同,人物肤色等已经发生了变化.
长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说,从目前的研究结果看,敦煌壁画变色的部分,主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩,已经由初绘时的肉色,变成了黑色、铅灰色或褐色.
过去,许多专家认为,敦煌壁画变色,是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故,铅粉氧化,从而导致壁画变色,但新的科学分析表明,在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中,并没有使用铅粉.
不久前,敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X－衍射分析,结果发现,敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色,经千百年氧化反应,彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床,含有大量的碱性元素,成为颜料化学反应的催化剂.
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二十八星宿有什么内涵，排序如何
简单地说，所谓的“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”是古人为了方便天文授时学的推广而对二十八星宿的形象化描述，就像钟表的刻度一样。
为什么会有廿八星宿？为什么以龙虎雀龟来命名呢？
下面，且听土鳖君且为诸位看官盘上一盘。
正如《道德经》所说，“人法地、地法天、天法道、道法自然”。在很早很早之前，我们的祖先们已经知道，大自然的规律是宇宙运行的终极法则，人类要想持续地繁衍、发展下去，就必须根据自然的规律掌握独有的法门。
所以问题来了，自然法则是无形的道，如何观察，了解，如何把握？
最简单的方法就是低下头看看大地和仰起头看看天空。
慢慢地祖先们就观察到，
阴阳的互换，将大地划分为“白昼黑夜”
寒来和暑往，将大地划分为“春夏秋冬”。
而对应着昼夜和四季的交替，天体也在做着周期性的运行。
让我们来想象一下，当夜晚来临，我们的祖先仰望着无边的苍穹，是什么星座最为夺目？
一定是永远悬挂在正北方的那颗“北极星”和它附近那组围绕它做周期性旋转的星座。
那组星座的模样非常像舀酒的斗勺，所以古人给它起了个“北斗”的名字，而组成勺子的七星分别叫做：“天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳和瑶光”。
而在《道藏经》中，北斗七星又分别叫做“贪狼、巨门、禄存、文曲、廉贞、武曲、破军”这些名字在那些风水先生的嘴里时常出现。
北斗星的中宫文昌星下面有六颗两两相对的星，古人称作“三台”又称为“泰阶六符”，上面的两星代表着天子，中间的两星代表着诸侯、公卿，下面的两星代表着庶民。
北斗绕北极旋转的周期正好是“一年”，古人将这种旋转称为“左行”，所以，古人归纳出“天道尚左，日月西移。地道右旋，水道东流”。
古人还发现，当春天来临时，北斗的斗柄将会指向东方，这时大地上将会刮起东风；夏天来临时斗柄将会指向南方，这时将刮南风；秋天来临时斗柄将指向西方，这时刮的是西风；冬天斗柄指北，风从北方刮来。北斗的斗柄好像四季时钟的指针一样准确，千百年来从没有变化过。如果将斗柄的旋转面再细分成12等份，那么一份就是一个月，那么斗柄又变成了月钟的指针，抬头看看北斗就知道身处几月。
古人将斗柄旋转面的这十二个分段称为“周天十二辰”，从斗柄指向正北的时刻，也就是冬至这一天开始排序，就有了“子、丑、寅、卯……”这十二地支。让我们再把眼光投向大地，我们知道太阳的东升西落，是一“天”为周期的，如果把“周天十二辰”投射到大地上，我们也可以在大地上得到十二个区域，当太阳运行到正北“子区”时，我们就可以推算出“子时”，当太阳运行到正南“午时”，以此类推，我们可以得到“十二时辰”。如果我们将子区、午区用一条直线连起来，那么我们就得到了“子午线”，也就是阴和阳的分界线。
众所周知，如果想让时间表述得准确，那么我们就需要在钟表上加上清晰而明确的刻度。
其实，天上的钟表也是一样，我们想清晰地知道我们过到哪个节气、季度和月，我们需要找出参照物当做刻度。
古人通过大量的观察发现，沿着黄道和天赤道一周正好有二八组星宿在附近分布，如果将这二十八组星宿按每组七个组合的话，正好将周天分为“东南西北”四个天区，这就是我们熟知的“四象”。每到一个时节，日月五星将会轮流入住到不同的星区，就像进入宾馆睡觉一样，所以起名叫“二十八宿”。
他们分别是：
东方七宿：角，亢，氐，房，心，尾，箕；
北方七宿：斗，牛，女，虚，危，室，壁；
西方七宿：奎，娄，胃，昴，毕，觜，参；
南方七宿：井，鬼，柳，星，张，翼，轸。
为了表述得更精确，又将这“四象”细分为“九野”，分别是：
中央钧天：角、亢、氐
东方苍天：房、心、尾
东北变天：箕、斗、牛
北方玄天：女、虚、危、室
西北幽天：壁、奎、娄
西方颢天：胃、昴、毕
西南朱天：觜、参、井
南方炎天：鬼、柳、星
东南阳天：张、翼、轸
九野投射到大地上，就是我们熟知的“九州”。
我们要注意的是，这二十八宿并不是指一颗孤星，而是指一组星系，这跟西方天文学中星座的概念还不相同，一个星宿里面可能包含几个星座里的几颗星。
左青龙七宿，是一个非常十分庞大的星座，它横跨了现代星座体系中“室女、天秤、天蝎、人马”等座。
上面我们说到，我们的古人是以东方七宿为时钟的起点，古人的时空观也就开始于东方。
在阴阳五行说中，东为少阳，属木，为青苍之色。代表着一切欣欣向荣的事物。
我们的古人不喜欢鼎盛的景象，因为那往往意味着“盛极而衰”，他们更喜欢刚开始那个向上的阶段的势如破竹。
所以古人就将有“萌芽、发展、向上”的东方与我们的图腾“龙”联系在一起，寓意着“中华民族永远在不断的发展，不断的生长，不断的昌盛。”因此，古人把“二月二，龙抬头”当做非常重要的节日。
在传统占星术中，
角宿，有2颗主星，为龙角之意，其主于室女座天区内，主万物的造化，有春生之权。因为黄道正好从角宿中间穿过，角宿一和角宿二如城门一般左右护卫，所以古人还将角宿称为“天关”，即天上的关隘。
亢宿，有4颗主星，亢为咽喉之意，所以亢宿代表着“龙脖子”，其主于室女座天区内，主礼法之权。
氐宿，有4颗主星，氐为“至”之意，所以氐宿代表着“龙的前胸和前爪”，其主于天秤座天区内，主试探，进攻之权。
房宿，有4颗主星，房为“府、腹、腑”之意，所以房宿代表着“龙肚子”，其主于天蝎座天区内，主政令之权。
心宿，有3颗主星，顾名思义，心宿代表着“龙心”，其主于天蝎座天区内，是君王的象征，所以又叫做“明堂”，有赏罚之权。心宿二在古代名叫“大火星”，是非常重要的指向性星体，在二十八宿理论建立之前，大火星是判断时节变化的主要参照物。《诗经》中“七月流火”指的就是它。
尾宿，有9颗主星，顾名思义，尾宿代表着“龙尾”，其主于天蝎座天区内，主后宫之权。
箕宿，有4颗主星，箕为“箕扬”之意，所以箕宿代表着“龙飞过时扬起的风”，其主于人马座天区内，主升腾之权。
南朱雀七宿，横跨了现代星座体系中“双子、巨蟹、长蛇、乌鸦、巨爵”等座。
在阴阳五行说中，南为老阳，属火，为赤朱之色。代表着一切热烈、愉悦、发散。
在古人眼中，天上最热烈的东西就是太阳，太阳在传统文化之中是乌鸦的形象，所以古人就以“朱雀”命名了代表南方“老阳”的星宿，以朱雀的翩翩起舞代表老阳的欢愉。
在传统占星术中，
井宿，有8颗主星，井宿八星呈网状排布，形似一口水井。其主于双子座天区内，井宿位于“朱雀的冠部”，主烹饪、酿酒之权。在神话传说中，井宿是上天庭的天门，因位于南方，所以又叫“南天门”。
鬼宿，有4颗主星，鬼引申为“祭奠”之意，鬼宿位于“朱雀之首”的位置，其主于巨蟹座天区内，主烹饪祭品，主理祭祀之权。
柳宿，有8颗主星，柳宿原名为“咮”，即鸟嘴的意思，所以柳宿代表的是“朱雀的嘴”，其主于长蛇座天区内，主招揽、待客之权。
星宿，有7颗主星，星宿位于“朱雀的颈部”，其主于长蛇座天区内，主服饰管理之权。
张宿，有6颗主星，张，即“张开、伸展”之意。张宿代表“朱雀的嗉囊”，其主于长蛇座天区内，主宴席之权。
翼宿，有22颗主星，顾名思义，翼宿代表着“朱雀的翅膀”，其主于巨爵座天区内，主戏乐、舞蹈之权。
轸宿，有4颗主星，轸原为“马车车厢后面的横木”，引申为“尾巴”之意。所以轸宿代表着“朱雀的尾巴”，其主于乌鸦座天区内，主乐器收藏之权。
右白虎七宿，横跨了现代星座体系中“仙女、双鱼、白羊、金牛、猎户”等座。
在阴阳五行说中，西为少阴，属金，为白色。代表着肃杀和收获的事物。
每到秋天粮食收获完了之后，我们的古人们往往会组织一场战争或军事演习来释放庚金之气带来的悲愤和肃杀的气氛。所以古代有“沙场秋点兵”和“秋狝”的传统。
在我国传统文化中，虎代表的是军人、军事，白虎堂则是古代最高军事长官太尉的办公室。所以古人就将白虎作为西方星宿的形象大使。
在传统占星术中，
奎宿，有16颗主星，奎为胯的通假字，所以奎宿代表着“老虎的上肢”，其主于仙女座和双鱼座天区内，主“天之武库”之权。
娄宿，有3颗主星，娄为曳据之意，也就是栓绳子的地方。所以娄宿代表着“老虎的脖子”，其主于白羊座天区内，主牧养、兴聚兵力之权。
胃宿，有3颗主星，胃为“围”之意，代表着“老虎的胃部”，其主于白羊座天区内，主囤聚粮草之权。
昴宿，有7颗主星，昴为“矛”的通假字，昴宿位于“老虎的腰部”，其主于金牛座天区内，主聚集刀兵之权。在古占星术中，昴星还被用来定“四时”，当古人看到日落之时昴星正好出现在中天位置，那么就意味着“冬至”来临。
毕宿，有8颗主星，毕是古代一种Y状的礼器，毕宿的八星正好也是Y状的排列，所以以毕命名。心宿位于“虎屁股”的位置，其主于金牛座天区内，主管理战利品之权。
参宿，有3颗主星，参就是“叁”的意思，所谓的“三星高照”指的就是他们。参宿位于“老虎的后爪”，其主于猎户座天区内，也就是猎户座的腰带，主将军之权。参宿在传统文化中绝对是鼎鼎大名，当春节来临之时，夜晚八点左右，参宿三星就会高高地挂在南天之上，意味着最重要的一顿饭就要开场了。
觜宿，有3颗主星，觜原为为“鸟嘴”之意，后引申为龇牙之象。觜宿位于“老虎的尾巴”，位于猎户座天区内，主守卫边关之权。
北玄武七宿，横跨了现代星座体系中“人马、水瓶、摩羯、小马、飞马”等座。
在阴阳五行说中，北为老阴，属水，为玄黑色。代表着神秘和收藏。
玄武是神话中的神兽，其形象是龟和蛇的结合体，在上古时期，人们在占卜的时候，一般会在北方面南持龟甲而蓍。所以汉朝之后，就选择了乌龟的表兄弟玄武作为北方的代言人。由于我国的宫城大抵都是背北面南，所以古人常把北方七宿比作天上的首都。
在传统占星术中，
斗宿，又称为“南斗”，有6颗主星，这个星宿长得跟北斗差不多，也是个勺子型星座，其主于人马座，古人认为那里是天上的中书省，因此，牛宿算是天上的丞相、太宰。
牛宿，又被称为“牵牛”，共有6颗主星，大名鼎鼎的牛郎，其主于水瓶、摩羯天区内，古人认为那里是天上的津梁渡口，所以牛宿主管的是牧马交通事务，因此，算是天上的大司牧。
《晋书·张华传》载，晋惠帝当政时，广武侯张华见斗、牛之间隐约有紫气升腾，便召精通堪舆的豫章雷焕来问怎么回事？雷焕说："那是宝剑的精气直冲云霄。"张华问剑在哪里？雷焕说，紫气在牛斗之间，剑在吴越扬州的分野之处，应该在丰城。张华让雷焕去丰城当了县令，顺便去巡剑。雷焕从监狱下面挖出了“龙泉”和“泰阿”双剑。这就是成语“气冲牛斗”的来历。
女宿，又被称为“须女”，有4颗主星，大名鼎鼎的织女，其主体也位于水瓶、摩羯天区内，古人认为那里是天上的少府，也就是天上的内库，因此，女宿算是天上的内务府总管。
虚宿，有2颗主星，虚就是“丘”的意思，引申为城邑，其主于水瓶座和小马座天区内，主掌城务，因此，虚宿算是天上的九门提督。
危宿，有3颗主星，其主于飞马座天区内，主掌经营和算是天上的九门提督。
室宿，又被称为“营室”，有2颗主星，营室就是建房的意思。古人认为那里是天上工部的办公区域，因此，室宿算是天上的大司空。
壁宿，又被称为“东壁”，有2颗主星，古人认为那里是天上的秘书省，主管秘藏图书和天下文脉，因此，壁宿算是天上的秘书监。
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